Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia
PRESENTACIÓN Y PROGRAMA DOCENTE DE LA EDICIÓN 2009 DEL CURSO
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Víctor Alba. Campos de castilla. Segovia. 146 x 520. Técnica mixta sobre lienzo. 2008
Medalla de oro en la edición 2008 del Curso Pintores Pensionados del Palacio de Quintanar
Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia
_________________________edición 2009
Director: Dr. D. Juan J. Cabrera Contreras
Coordinador: Dr. D. Raimundo Moreno Blanco
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( p r i m e r a p a r t e )
I. I n t r o d u c c i ó n
paisaje.
1. m. Extensión de terreno que se ve desde un sitio.
2. m. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico.
3. m. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno.
Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española
La palabra paisaje ha arraigado en el lenguaje cotidiano, siendo utilizada cada vez con más frecuencia como un comodín en ámbitos tan diferentes como la política, la biología, la pintura, la geografía o el urbanismo. Es un término que está sufriendo un abuso y un desgaste semántico que conduce a la necesidad de aclarar, lo antes posible, a qué nos referimos cuando la utilizamos. Paralelamente a este fenómeno, cada vez con más frecuencia se olvida que paisaje es un término que ha surgido en el ámbito del arte para designar un género de pintura, ámbito en el cual la palabra cobra sentido. […] Hoy día [no obstante], el arte de la pintura, en cuyo seno surgió el término “paisaje”, ha dejado de interesarse por él como género artístico, lo que ha permitido que otras disciplinas científicas y académicas hayan ido fijando su interés por este término, apropiándose de la palabra.
Javier Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, 2005
Es obvio que nada concerniente al arte continúa ya siendo obvio, ni su vida interior, ni su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir.
Theodor Adorno, Teoría estética, 1969
Se tu dirai: le scienze non meccaniche sono le mentali, io ti dirò che la pittura è mentale (“Si dices: las ciencias no mecánicas son las mentales, yo te digo que la pintura es mental”)
Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Tratado de la Pintura), s. xvi [publicado en 1680, 161 años después de la muerte de Leonardo]
Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar (“El arte no reproduce, hace visibles las cosas”)
Paul Klee, Schöpferische Konfession (“Confesión creadora“), 1919
Desde 1950 el Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia viene siendo organizado por la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce (aunque tiene su origen en la “Escuela de Pintores del Paular”, creada en 1918), siendo la convocatoria de este tipo más veterana de nuestro país, y, por tanto, una de las más antiguas del mundo.
Estudiantes procedentes de todas las Facultades de Bellas Artes españolas son acogidos cada verano durante cuatro semanas como pensionados en el Palacio de Quintanar para participar en este prestigioso Curso, que ha apostado por poner en valor tanto su propia tradición y compromiso con la exploración de las posibilidades del paisaje segoviano como motivo de los proyectos artísticos desarrollados por los pensionados que participan en el Curso, como el carácter docente y universitario del mismo.
I.1. Pintar paisajes, ayer y hoy
Desde 1950 el Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia viene siendo organizado por la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce (aunque tiene su origen en la “Escuela de Pintores del Paular”, creada en 1918), siendo la convocatoria de este tipo más veterana de nuestro país, y, por tanto, una de las más antiguas del mundo.Estudiantes procedentes de todas las Facultades de Bellas Artes españolas son acogidos cada verano durante cuatro semanas como pensionados en el Palacio de Quintanar para participar en este prestigioso Curso, que ha apostado por poner en valor tanto su propia tradición y compromiso con la exploración de las posibilidades del paisaje segoviano como motivo de los proyectos artísticos desarrollados por los pensionados que participan en el Curso, como el carácter docente y universitario del mismo.
Pensionadas de la edición 2008 trabajando en su estudio en el Palacio de Quintanar
Anselm Kiefer, Märkische Heide ("brezal en marzo"), 1974
Oil, acrylic, and shellac on burlap, 118x254cm. Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda
Gerhard Richter, Seascape (Cloudy) (marina (nublado), 1969, Oil on canvas
El asunto que nos convoca aquí está claro y parece simple: hacer cuadros en los que el paisaje segoviano aparezca representado pictóricamente. Sin embargo, de lo que se trata en este Curso no es, simplemente, de pintar ciertas vistas de Segovia. Se trata de algo más. Porque hace tiempo ya que el objetivo de la Pintura —en tanto que Arte— dejó de ser algo semejante a hacer fotos hechas a mano con pintura, y para nosotros un cuadro, antes que ninguna otra cosa, es una “obra de Arte”.
Antes que ninguna otra cosa, en un cuadro nosotros reconocemos una “obra de Arte”, es decir, la plasmación de una idea del Arte, la concreción de un ideal específico de Arte. Valoramos los cuadros no por lo que nos dan a ver, sino en tanto que Pintura, es decir, en tanto que Arte. Y somos conscientes de que la pretensión más legítima del artista consiste en hacer Arte, y más precisamente, en contribuir al desarrollo del Arte —es decir, en hacer una “aportación” al Arte. Sabemos que hace dos siglos ya que la producción de cuadros que no aspira a otra cosa que a generar manufacturas decorativas que explotan las posibilidades y los recursos aportados los pintores que contribuyeron al desarrollo de la Pintura se dejó en manos de los artesanos. Y que son estos artesanos de la Pintura quienes satisfacen (y, a menudo, de una forma muy honrosa) las legítimas demandas del mercado de la Pintura orientado al público “no entendido” (la expresión es de Ortega y Gasset) que aspira a poseer remedos y derivados de las “obras de Arte” atesoradas en los Museos y las colecciones de Arte más notables.Del “verdadero artista” se espera que explore, desarrolle y amplíe las posibilidades del Arte, de ese Arte que se atesora en los Museos y en las colecciones de Arte más notables, y del que se da cuenta en los manuales de Historia del Arte. Por eso, al artista que se sirve de la Pintura como soporte de sus proyectos artísticos se le exige que aporte una “creación”. No sólo que ofrezca un producto “original” (es decir, algo inédito) —esto es algo que los diseñadores de la moda hacen cada temporada—, sino que genere algo que “origina” vías que amplían las posibilidades del Arte y hace posibles desarrollos artísticos previamente no contemplados.
Aunque lo dicho está referido al “Arte culto” —elitista, si se quiere—, ése que establece qué es el Arte, que actualiza el enorme crédito que nuestra cultura le concede al prestigio del Arte, y que nosotros vamos a tomar como referencia, también incide de manera determinante en los desarrollos del “Arte popular”, ése que hacen los artesanos (y los pintores "domingueros" amateurs) de la Pintura para satisfacer la demanda del público no entendido.Esto se comprende bien, me parece, cuando consideramos conjeturas como la siguiente: es bastante probable que quienes compran un cuadro en el que se ve un paisaje más o menos pintoresco, la catedral de su ciudad o un “bodegón”, no estén igual de dispuestos a comprar la fotografía de uno de estos mismos motivos, ni a colgar en un lugar relevante de su salón una postal con la reproducción de la referida catedral, ni a pagar por estas cosas el mismo precio que pagan por un cuadro. ¿Por qué? Creo que esta pregunta podría responderse afirmando que lo que estas personas desean adquirir en realidad no es tanto una imagen entrañable o gustosa de ver (cosa que la fotografía puede ofrecer muy bien), como una modalidad muy específica de bien —y de patrimonio— simbólico: lo que desean es poseer una “obra de Arte”, es decir, una porción de Arte. En esto, el anhelo del aficionado al Arte amateur y el del entendido culto coinciden: ambos manifiestan su respeto al Arte. Recordemos que el Arte es la modalidad laica de religión oficial en el Occidente ilustrado-romántico de la Modernidad.
Cuadro de una pintora aficionada a la Pintura
Por lo general, lo que la persona que compra un cuadro en el que se ve un paisaje, la catedral de su ciudad o un “bodegón” desea adquirir es un cuadro. No la mera imagen de algo que le resulta gustoso de ver, sino algo dotado de ese plus de naturaleza simbólica que el ser Arte le confiere a la imagen, y tanto más cuanto mejor evoque ésta la idea del Arte que dicha persona tiene. En esto, insisto, los anhelos del aficionado amateur y del entendido culto son coincidentes. Por eso, a la hora de verse enfrentados a una “obra de Arte”, ni siquiera los no-entendidos en Arte preguntan ya “¿qué es lo que se ve aquí?”. Antes que “¿esto qué es?”, incluso la gente poco ilustrada suele preguntar “¿esto qué significa?”, “¿qué habrá querido hacer el artista?”, o cosas por el estilo. Se ha asumido que, antes que ninguna otra cosa, las “obras de Arte” son representaciones —o realizaciones— del Arte. Por eso se ha vuelto tan acuciante, tan trascendental y tan inevitable que los artistas y los aficionados al Arte cultos encaren la siguiente cuestión: cuando hablamos de “Arte”, ¿de qué estamos hablando?, ¿a qué nos referimos?, ¿a qué llamamos o se le llama «Arte»?”
El conocimiento que brindan los estereotipos ya no sirve para apreciar el Arte, y menos aún para hacer Arte no-naíf. Y sin embargo, el interés por la Pintura de paisaje (que no es menguante, sino creciente) suele estar muy vinculado a la comprensión naíf del Arte.Por eso, antes de lanzarnos a la producción de cuadros catalogables como “Pintura de paisaje”, merece la pena (y resulta inexcusable, en nuestro caso) que reflexionemos acerca del asunto. Porque, si, como dijo Adorno, ya nada resulta obvio en lo relativo al Arte, “ni siquiera su derecho a existir”, menos aún en lo referente al viejo (o “mercantilizado” y dudosamente artístico) género de la Pintura de paisaje. Nosotros no podemos enfrentarnos a la Pintura como si fuéramos "pintores domingueros".
Pintor paisajista
Aproximación (provocativa) a la Pintura de paisaje
En el tercer volumen de su Modern Painters (1843-1860), John Ruskin incluyó un capítulo titulado “Of the novelty of landscape” (De la novedad del paisaje), que es un alegato en defensa de la Pintura de paisaje de Turner. Ruskin asegura aquí algo que se convertirá en un tópico de la historiografía del Arte: que la Pintura de paisaje constituye la gran creación artística del siglo XIX (“the chief artistic creation of the nineteenth century”).De la Pintura de paisaje suele decirse, en efecto, que supone la gran aportación al Arte del siglo XIX. Pero nosotros vivimos en el siglo XXI, y hace mucho ya que el sentido y la posición de la Pintura de paisaje no vienen asegurados de antemano por la propia tradición de la Pintura de paisaje. No, al menos, en el ámbito del Arte “culto”, es decir, del Arte legitimado por el “mundo del arte”, ése que se incorpora a las colecciones de los grandes museos y que establece la pauta que regula la enseñanza superior (universitaria en España) del Arte. Porque desde que la monarquía inventó la Academia de Bellas Artes estatal (surgida en la Francia de Louis XIV, con la fundación en 1648 de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture), e instituyó la École des beaux-arts (creada por el cardenal Mazarin, también en 1648), no sucedió tan sólo que el modelo académico francés se imitó en toda Europa, sucedió, además, que la práctica de la Pintura quedó universalmente escindida en “culta” y “popular” — o en “Arte” y “artesanía”, o, según Ortega y Gasset, entre el verdadero Arte de los que “entienden” de Arte, y el pseudo-arte de la masa. (En el ámbito de la pintura “popular” —incluida la pintura pompier y la Kitsch— las cosas suceden de un modo bien distinto: aquí, y a fecha de hoy, la Pintura de paisaje —lo mismo, por cierto, que la Pintura abstracta— mantiene intacta su vigencia.)
Aunque, como señala Javier Maderuelo, la palabra “paisaje” apareció en el ámbito de la Pintura, cuando surgió la necesidad de poner nombre a una modalidad novedosa y emergente de oferta pictórica, cuyo motivo más relevante era el paisaje (surgió primero en el seno de la Europa protestante y a partir del término alemán Lantschaft, hacia finales del siglo xv, después en el resto de Europa, donde se acuñaron expresiones como paesaggio en italiano, paysage en francés, paisagem en portugués y paisaje en español), para nosotros, el sentido y la posición de la Pintura de paisaje ya no vienen dados de antemano: la idea de que la función de la Pintura consiste en producir figuraciones que reproducen el aspecto visible de las cosas, y el marco comprensivo y axiológico que dotaba de fundamento la articulación por “géneros” de la Pintura, no sólo pertenecen a un tiempo que no es el nuestro, sino que se identifican con una concepción de la Pintura que cuadra mal con las ideas actualmente vigentes acerca del Arte. Para nosotros, pintar paisajes sólo tiene sentido si somos capaces de generar un proyecto artístico que se lo aporte.Como es sabido, el paisaje adquirió rango de asunto pictórico específico y autónomo a comienzos del siglo XV. Mientras que la consideración de los cuadros estuvo determinada por el valor concedido al “género” de cosa que se daba a ver en ellos, la “Pintura de paisaje” ocupó una posición marginal tanto respecto de la tradición humanista de la pintura, como en el marco de la “jerarquía de los géneros” codificado por la Academia. La razón es la siguiente: aunque a nosotros nos cuesta mucho ofrecer (y aceptar) una respuesta clara a la pregunta “¿qué es [el] «Arte»?”, hasta que no se produjo la “invención del Arte” se daba por supuesto que el sentido y la función básicos de la Pintura y de la Escultura consistían en ofrecer representaciones convincentes del aspecto de las cosas. Imperaba el paradigma “Arte = mimesis”.
El talento del pintor y la pericia del escultor se ponderaban tomando en consideración su habilidad a la hora de ofrecer representaciones que, re-produciendo el aspecto de lo re-presentado, re-produjeran también el efecto/afecto provocado por aquello que daban a ver. (Para comprobarlo basta con repasar los Salons de Diderot —o con considerar la desazón que invadió a los pintores tras la invención del dispositivo que en 1816 permitió a Niépce obtener la primera imagen negativa sobre papel con una cámara oscura, y que, en 1939, y tras ver un daguerrotipo, llevó al pintor francés Paul Delaroche a exclamar “¡La peinture est morte a dater de ce jour!” (¡Ha partir de hoy, la pintura ha muerto!). [Respecto de la valoración de los cuadros y las esculturas en función de la "respuesta" de la persona que las ve, merece la pena consultar el libro El poder de la imagen de David Freedberg.]Hasta que se produjo la “invención del Arte” (en un proceso que se inicia a finales del siglo XVIII, y que, a mi entender, culmina con la exposicón del "urinario" de Marcel Duchamp en 1917), el aprecio por los cuadros y las estatuas se supeditaba en gran medida al aprecio por el género de cosa que daban a ver. Como se asumía que la función de los cuadros y las esculturas era servir como copias que duplicaban y retenían la presencia de eso que mostraban, a los cuadros que mostraban paisajes se les atribuía un valor inferior al que se les reconocía a las pinturas que mostraban personas. En el seno de este marco axiológico y jerarquizador, el “género histórico” aparecía situado en la cúspide del sistema, y las “naturalezas muertas” ocupaban el escalafón más bajo. El valor atribuido a la Pintura de paisaje sólo superaba el de la Pintura de naturalezas muertas. [Respecto del controvertido asunto de la invención del Arte, merece la pena consultar el libro La invención del arte de Larry Shiner.]
Pero a medida que la invención del Arte se consolida, este marco comprensivo y axiológico resulta obsoletizado y deja de tener sentido en el ámbito de la apreciación culta de la Pintura. A partir de entonces, lo que determina el valor de un cuadro no es el valor del género de cosa que da a ver, sino su disposición a servir como objeto de apreciación estética (y su aportación a la evolución del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte). A la hora de apreciar y valorar un cuadro, lo que cuenta a partir de entonces no es ya la naturaleza y el valor del “tema”, sino las cualidades formales (estéticas): la “belleza” de la Pintura en tanto que Pintura, l’art pour l’art ("el arte por el arte"). El pintor Maurice Denis supo formular claramente esta nueva forma de entender y apreciar la Pintura cuando afirmó:Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées (“Recordad que un cuadro, antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden”).
Diego Velázquez, Retrato de Juan Pareja (1650). Metropolitan Museum of Art, NewYork
Esta nueva forma de entender y valorar la Pintura resultó decisiva respecto de la puesta en valor de la Pintura de paisaje. Cuando se asume que un cuadro es una superficie plana sobre la cual se han dispuesto una serie organizada de colores (en vez de algo semejante al invisible cristal de una ventana), y que percibir y ponderar sus cualidades puramente pictóricas exige que se lo aprecie en tanto que superficie plana coloreada, y que se lo valore en función del acorde cromático creado sobre esta superficie, entonces las posibilidades del paisaje pueden superar las de la figura. La “figura” (poco importa que se trate de la figura de un caballo, una mujer desnuda, un jarrón con flores o un pentágono) se constituye como tal recortándose sobre un “fondo” y segregándose de él. Ésta es una premisa perceptiva básica, constada experimentalmente por la Psicología de la Gestalt (“Principio de la relación entre figura y fondo”). El acatamiento de esta premisa se constata fácilmente en la mayor parte de la pintura europea tradicional (orientada al trompe l'œil). En el Retrato de Juan Pareja de Velázquez, por ejemplo, el valor y el tratamiento del fondo están supeditados al valor y al tratamiento de la figura, que aparece realzada sobre el fondo.
Cuando se pinta de esta forma, el fondo tiende a ser sólo eso que hay alrededor de la figura. En consecuencia, hay partes de la superficie pictórica —del cuadro, por tanto— que, dada su condición de elementos secundarios (sólo son el fondo de la figura), pueden quedar descuidadas, y cuya relevancia, en cualquier caso, debe eclipsarse en beneficio de la preeminencia de la figura. De forma que su contribución al conjunto pictórico resulta mermada, debilitando la integridad y el potencial de la obra de arte en tanto que creación autónoma y autorregulada.
Cuando se trabaja así, el color debe ajustarse de forma que admita las degradaciones requeridas por la modulación de los valores lumínicos impuesta por el juego del claroscuro. La utilización del color, en tanto que color, resulta necesariamente muy limitada. Por eso, hasta el advenimiento del Impresionismo, la pintura tradicional es fundamentalmente parda, o de “color betún” (des couleurs de bitume), como decía Van Gogh.
Nicolas Poussin, Le Printemps — Le Paradis terrestre (1660-1664) Musée du Louvre, Paris
Estos problemas pueden disiparse en el caso de la Pintura de paisaje. Se desvanecen cuando se asimila el modo estético de comprender la Pintura, y se comprende que, antes que la escenografía en la que tiene lugar una escena (como sucede en los paisajes de Poussin), un “paisaje” es una “vista”, es decir, algo dependiente de un "punto de vista" e incluye todo aquello que cae dentro de los márgenes de una superficie. Por eso, respecto del paisaje, la segregación “fondo”/“figura” carece de sentido. El cielo, con sus nubes o sus estrellas, no es menos importante que el encadenamiento de las colinas, que son tan valiosas como los árboles o el suelo. En consecuencia, y como vemos en los cuadros de Claude Monet, el cien por cien de la superficie del cuadro resulta igualmente relevante e igualmente valorado: el cuadro, como superficie pictórica, preserva su integridad y se muestra como una totalidad artística unitaria — como una creación autorregulada y autónoma, es decir, como un universo, si tenemos en cuenta que la etimología de la palabra “universo” remite a la idea de “hecho uno”, “convertido en uno” (proviene del término latino universus, compuesta con unus “uno” y versus, participio pasado de vertere “girar”, “hacer girar”, y también “convertir”).
Claude Monet, Nymphéas (1916). Museo Nacional de Arte Occidental, Tokyo
Entonces, el cuadro es percibido en tanto que cuadro, y la pintura en tanto que Pintura, es decir, en tanto que creación artística: su presencia no resulta desvanecida por la imagen que genera, sino que se nos muestra como un todo de colores conjuntamente organizados, y se nos da a ver como lo que es: como un objeto artificial producido expresamente para que sirva de soporte a una contemplación puramente estética (“desinteresada”), como una superficie autónoma perpendicular a nuestra mirada, y no retrocediendo horizontalmente hacia una línea de fuga paralela al suelo que pisamos.
Aquí el color sí puede usarse en tanto que color, y admite ser orquestado libremente como una sinfonía de manchas diversamente coloreadas. El “color local” no se ve sometido a las degradaciones impuestas por el juego del claroscuro. En el caso del paisaje, la moderna identificación del la Pintura con el color puede ser plena: por un lado, el paisaje admite un uso libre y pleno del color, y por otro, un paisaje sin color apenas tiene sentido.
El respeto a la planitud del cuadro y el uso del color en tanto que color, como factores fundamentales y fundamentantes de la Pintura, se logran en primer lugar en el seno de la Pintura de paisaje. Hasta que Picasso, con obras como sus Les Demoiselles d'Avignon, no abra la brecha que rompe con la tradición renacentista de la Pintura figurativa e inicia el camino hacia la abstracción, es la Pintura de paisaje desarrollada por el Impresionismo y por los diversos Post-impresionismos (los de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, etc.) lo que sitúa la vanguardia del Arte. Y, como demuestra la pintura de Mark Rothko o de Max Ernst, cuando el desarrollo de la Pintura abstracta llegue a ser pleno, los flirteos de la abstracción con la Pintura de paisaje no dejarán de producirse.
El auge experimentado por la Pintura de paisaje en el siglo XIX no obedecía únicamente a razones estrictamente artísticas. El extraordinario desarrollo del paisaje como tema pictórico también respondía al notable incremento de su demanda por parte del nuevo poder económico, político y social: la burguesía. La burguesía decimonónica deseaba hacer patente el buen gusto que convenía a su status quo decorando sus hogares con cuadros. Por eso el interés moderno por la Pintura creció espectacularmente en Francia, y ya a mediados del siglo XVIII el Salon de Paris era un acontecimiento tan extraordinariamente popular que el número de las personas que lo visitaban cada año se cifra en un millón.
Esta multitud deseosa de adquirir Pintura prefería cuadros que evocaran motivos agradables y escenas placenteras e inocuas que ayudaran a evadirse de la dureza de la moderna y maquinal vida de las grades urbes. La Pintura de paisaje ofrecía, sin duda, las imágenes más indicadas para los cuadros con los que deseaban adornar sus salones.
Pero, a la larga, la estrecha vinculación de la Pintura de paisaje con los gustos de la burguesía y lo decorativo acabará siendo utilizada por los pintores más compromentidos con el ideal de la pureza del Arte, y por el mundo del arte en general, para denostar la Pintura de paisaje. De hecho, esta llegará a servir como ejemplo paradigmático del “pseudo-Arte” retrógrado y banalizador (Kitsch) que se produce para satisfacer la demanda de “el público que no entiende” (según Ortega y Gasset), es decir, que se pone al servicio de los espurios y mancillantes intereses del mercado y no del Arte.
Pero antes de que el purismo de la ortodoxia estética del Arte se cebara con ella, durante la segunda mitad del siglo XIX, la Pintura de paisaje ofreció a los artistas comprometidos con el ideal moderno de la Pintura (del Arte) la extraordinaria posibilidad de conciliar su aspiración a l’art pour l’art y sus intereses financieros. Ejemplares respecto del asunto que estamos tratando resultan las declaraciones del pintor Matisse cuando afirma:
Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres par exemple un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques (“Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas”).
La pretensión de Matisse (que Picasso denostaba tildándola de “burguesa”), desde luego no era insólita, sino todo lo contrario.
Como sabemos, el compromiso de la burguesía progresista con el “Arte moderno”, y el propio desarrollo “transgresor” de éste, acabaron determinando no sólo que desde principios del siglo XX el interés por la Pintura de paisaje “pasara de moda”, sino que la propia Pintura de paisaje (incluso la homologación del Arte con la Belleza) acabara identificándose con el gusto burgués retrógrado del que la vanguardia debía desmarcarse, especialmente después del fin de la Segunda Guerra Mundial.
Pero el “Arte moderno” también se acabó. En la década de los 70 del siglo pasado, la elite de la cultura y el “mundo del arte” abandonaron la ortodoxia vinculada los ideales modernos que habían presidido y estimulado el desarrollo de los “ismos”, las vanguardias y, en definitiva, el proyecto del Arte moderno. Se asumió que nuestra cultura había ingresado en un período histórico nuevo, “post-moderno”. A partir de entonces, “todo vale”.
Aunque se equivocaría quien pensara que esto significa que todas las cosas son igualmente valiosas, y que el valor de todas las obras de Arte es equiparable. La consigna todo vale alude únicamente al hecho de que ya no se acepta que un único sistema de valores pueda determinar, de una forma exclusiva y excluyente, la legitimidad (y la ilegitimidad) de los productos culturales y el valor de las obras de Arte. Hubo un tiempo en el que, o se hacía un Arte comprometido con la dogmática del Arte moderno, y que supusiera una aportación a la evolución del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte (abstracción, Arte minimalista, Arte conceptual, instalaciones, etc.), o se asumía la condena al ostracismo y el ninguneo artístico por parte del mundo del arte. Hoy se acepta que, incluso en el seno del mundo del arte, todas las opciones son igualmente legítimas (todo vale), pero a condición de que se las proponga como desarrollos de un proyecto artístico (de una “poética”) coherentemente articulada.
Es por todo lo dicho que este Curso aspira a estimular la formalización explícita de proyectos personales de creación artística vinculados a la práctica de la Pintura de paisaje. No desde un continuismo a-crítico (naíf) que desconoce la naturaleza, el sentido y el alcance de los desarrollos del Arte que han tenido lugar desde finales del siglo xix hasta finales del siglo XX, sino desde la posición instruida y bien fundamentada de quienes, habiendo recibido una formación de alto nivel, se hacen cargo de la situación “post-moderna” del Arte culto actual.
Así pues, estimular la formalización explícita de proyectos personales de creación artística vinculados a la práctica de la Pintura de paisaje constituye uno de los dos objetivos fundamentales de este Curso. El segundo objetivo fundamental de este curso es promover el desarrollo de los conocimientos y destrezas empíricos vinculados al ejercicio práctico de la Pintura de paisaje. Es cierto que la comprensión del Arte se ha visto sometida a transformaciones muy radicales y muy diversas y divergentes a lo largo de los dos últimos siglos. Pero no es menos cierto que lo que ancla todas estas transformaciones en el ámbito del Arte y las dota de sentido y fundamente es, precisamente, su vinculación genealógica con la tradición que genera nuestra idea del Arte. Y no podemos olvidar que esta tradición no es otra que la “tradición renacentista” de la Pintura y de la Escultura. Porque es esta tradición la que establece qué es y cómo debe pintarse un cuadro.
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I.2. El Curso
Desde 1950 este Curso viene siendo organizado por la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce (aunque tiene su origen en la «Escuela de Pintores del Paular», creada en 1918), siendo la convocatoria de este tipo más veterana de nuestro país, y, por tanto, una de las más antiguas del mundo.
Estudiantes procedentes de todas las Facultades de Bellas Artes españolas son acogidos cada verano durante cuatro semanas como pensionados en el Palacio de Quintanar para participar en este prestigioso Curso; que ha apostado por poner en valor tanto el carácter decididamente universitario del Curso, la exploración coherente con su propia tradición de la relación Arte/Paisaje, y el compromiso con el paisaje segoviano de los proyectos artísticos desarrollados por los pensionados que participan en el Curso.
Antes que como un mero workshop tradicional, únicamente destinado a la producción de manualidades artísticas relacionadas con la pintura de paisajes, el Curso de Pintores Pensionados del Palacio de Quintanar se plantea como un curso y como un foro académico de alto nivel donde, cada año, la intensa y fecunda concurrencia de un grupo de estudiantes universitarios interesados por la relación Arte/Paisaje, actualiza y proyecta hacia el futuro tanto la reflexión académica acerca de esa relación como la exploración productiva y a pie de caballete de la misma.
El Curso de Pintores Pensionados del Palacio de Quintanar se desarrolla a lo largo de los 31 días del mes de agosto. Durante todo este tiempo, los pensionados becados por la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce, y el director del Curso y el coordinador conviven 24 horas al día, 7 días a la semana, y todas las semanas del mes, compartiendo ilusiones, inquietudes, conocimientos, actividades, trabajo, recursos, logros, talleres, clases, alojamiento, comida y, finalmente, exposiciones. Durante estos días se explora Segovia y se valoran sus posibilidades como fuente de “motivos” pictóricos, se pinta, se reflexiona sobre el Arte y la Pintura de paisaje, se discute, se hacen excursiones, se asiste a clases y conferencias, se expone, se hacen amigos, etc. La intensidad y la fecundidad de la experiencia serán irrepetibles y también deben ser manifiestamente fructíferas.
El Curso se desarrollará también como un dilatado taller de un mes de duración. A lo largo de su desarrollo se atenderán cuestiones vinculadas con el ejercicio de la Pintura de Paisaje tanto teóricas como prácticas. De las 160 horas lectivas en este Curso, 24 (10+14) estarán expresamente destinadas a desarrollar contenidos de naturaleza teórica: en parte referidas a cuestiones específicamente teóricas, y en parte referidas a cuestiones y a problemas específicamente vinculados a la producción de Pintura de paisaje. La primera parte adoptará el formato de un ciclo de cinco conferencias/lección, que estarán abiertas al público segoviano en general. El objetivo de estas clases es conseguir una comprensión más rigurosa y estructurada, y mejor fundamentada de la práctica de la Pintura de paisaje. Como universitarios, estamos obligados a manejar y generar conocimiento científico acerca de eso que constituye nuestro campo de competencia disciplinar. Las 14 horas restantes se expondrán al hilo de los análisis conjuntos de la obra realizada por los pensionados (“puestas en común”) que se efectúen a lo largo de las tres primeras semanas del Curso; estarán específicamente referidos a cuestiones vinculadas con la praxis empírica de la Pintura, es decir, con la construcción de cuadros. A lo largo del Curso se dedicarán, al menos 136 horas a la práctica de taller de la Pintura de paisaje.
En este Curso —que es de naturaleza universitaria, no lo olvidemos— no se renuncia a reconocer y subrayar la importancia de las ideas, y por tanto de la “teoría”, como factor determinante de nuestra comprensión de la práctica culta y fundamentada de la Pintura de paisaje. Esta comprensión puede sernos de gran ayuda, ya que nuestra relación con las cosas (y con las prácticas) viene determinada por las ideas que tenemos acerca de ellas. De hecho, disponer de un conocimiento crítico y racionalizado acerca del Arte y la Pintura de paisaje puede tener un efecto similar al que provoca un observador en el mundo de la física cuántica, es decir, puede transfigurar el objeto de observación y, con él, también nuestra actitud respecto del mismo.
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II. P r o g r a m a c i ó n de la edición 2009 del Curso
Cartel auto-promocionador de una empresa de Marketing. Ilustra bien nuestra consigna "hay que tirar a dar (y no a ver qué cae)"
II.1. OBJETIVOS
(Algunos de los más importantes se han adelantado ya en las páginas anteriores.
- Estimular una reflexión rigurosa, actualizada, compartida y productiva acerca del sentido y las posibilidades de la Pintura de paisaje en el contexto actual del Arte
- Ampliar y fundamentar críticamente el conocimiento teórico y práctico acerca de la práctica de la Pintura del paisaje
- Que los estudiantes comprendan que, a pesar de lo expresado por ciertos tópicos, un cuadro (una “obra de Arte”) no es algo que surge al azar, sino un dispositivo visual (y cultural) que se construye a partir de previsiones: de un “proyecto” que se sirve de fundamento, de referencia, y de pauta. Por eso nuestra consigna será “hay que tirar a dar, y no a ver qué cae”.
- Estimular la formalización explícita de proyectos artísticos personales vinculados a la representación pictórica de paisajes
- Afianzar la idea de que la pittura è mentale, reforzar la idea de que pintar no es imitar el aspecto de las cosas sino generar realidades visuales nuevas, y consolidar la formación pictórica de los pensionados que participan en este Curso
- Disfrutar con provecho de una aventura académica intensa, extensa y compartida
Satisfacer las expectativas de quienes hacen que este Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia sea posible año tras año
II.2. CONTENIDOS
II.2.1. Contenidos teóricos (total 24 horas)
Se desarrollarán en dos series:
- 1. 1ª. contenidos teóricos del curso agrupados bajo el epígrafe: “Sentido y fundamento actuales de la Pintura de paisaje” (10 horas). Estos contenidos se desarrollarán mediante una serie de 5 lecciones de 2 horas
- 1. 2ª. contenidos teóricos del curso agrupados bajo el epígrafe: “La construcción del cuadro entendida como realización de un proyecto artístico y como configuración organizada de un conjunto visual” (14 horas. Estos contenidos se expondrán en las sesiones dedicadas a comentar el trabajo realizado
II.2.2. Contenidos prácticos (total 136 horas)
- 2.1º. El ejercicio práctico de la producción de “Pintura de paisaje «del natural»” (“sur le motif”, o en plein air)
- 2.2º. El ejercicio práctico de la producción de “Pintura de paisaje” en el estudio
- 2.3º. Praxis artística y praxis pictórica. La construcción del cuadro entendida como realización de un proyecto artístico (estrategia artística) previamente articulado, y como configuración organizada de un conjunto pictórico (táctica pictórica)
II.3. METODOLOGÍA Y PROYECTO DOCENTE
Este es un Curso intenso e intensivo. Se trabajará (y se convivirá, y se compartirán inquietudes, problemas, soluciones, etc.) a lo largo de todo el mes de Agosto. Se impartirán clases de teoría, tanto sobre teoría del Arte y de las prácticas artísticas, como sobre de teoría de la práctica pictórica, y tanto en formato “conferencia + debate”, como “a pie de caballete” (en grupo, “puestas en común”, y personalizadamente). Aunque en este Programa se consideran únicamente las 160 horas computadas como lectivas, es obvio que los pensionados podrán aprovechar la oportunidad que les brinda su estancia conjunta en Segovia para trabajar no sólo las 136 previstas para las prácticas.
1ª. Semana lectiva (del día 3 al día 7, ambos incluidos) “Trabajo «cero»”. El Curso se abre con la realización de, al menos, un cuadro inicial y un Cuestionario [ver al final de este documento]. A este trabajo preliminar lo denominaremos “trabajo «cero»”. Este trabajo es importante:
En primer lugar, porque:
- (1º) este trabajo (cuadro[s] + cuestionario) permitirá que todos los pensionados el Director del Curso conozcan el modo en el que el resto de sus compañeros abordan la Pintura de paisaje en tanto que opción artística, y también qué esperan y qué pueden aportar al Curso.
- (2º) los cuadros realizados en esta primera semana aportarán la base para realizar la primera “puesta en común” [el sábado por la mañana se comentan los cuadros, el sábado por la tarde se presentan y comentan los cuestionarios]: análisis y debate crítico realizado en común de los trabajos que se comentan. Esta primera puesta común tendrá lugar el sábado día 8, y servirá también para que los pensionados se familiaricen con el método de análisis “formal” que va a utilizarse en este Curso.
- (3º) este trabajo (cuadro[s] + cuestionario + debate surgido en la primera puesta en común) será la referencia a partir de la cual cada pensionado intentará formalizar de forma explícita y por escrito un Proyecto personal de creación artística vinculado a la práctica de la Pintura de paisaje, con el asesoramiento del Director y del resto de los compañeros. Este Proyecto formará parte de la Memoria del Curso que los pensionados deberán realizar y presentar entre los días 19 y 21 de este mes.
En segundo lugar, este trabajo es importante porque la obra de cada uno de los pensionados que aparezca reproducida en el Catálogo de la Exposición Oficial de la edición 2009 de este Curso será una de las realizadas en esta primera semana.
Medalla de Curso de pintores pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia
Las tres semanas restantes los pensionados desarrollarán sus propios proyectos artísticos vinculados a la práctica de la Pintura de paisaje. Y merece la pena subrayar que, especialmente durante estas tres semanas, en este Curso se parte de la convicción de que un artista serio (y uno formado en una Facultad de Bellas Artes no puede no serlo) no pinta al tún-tún: a ver qué sale. El artista responsable no confía su trabajo a la [buena] suerte, no se fía del azar, sino del conocimiento —incluido el que resulta de la experiencia, y tanto de la propia como de la ajena. Aquí se da por descontado que el artista con una formación crítica y bien fundamentada tira a dar (y no a ver qué cae).
En las fechas previstas (entre los días 19 y 21 de Agosto), los pensionados deberán presentar una Memoria del Curso. En esta Memoria se dará cuenta del trabajo pictórico realizado (que se documentará fotográficamente), de las actividades desarrolladas a lo largo del Curso, de los contenidos “teóricos” y “prácticos” del mismo, y de los debates que tengan lugar en las puestas en común. También incluirá el Proyecto personal de creación artística vinculado a la práctica de la Pintura de paisjae, y aportará un comentario crítico acerca del desarrollo y el rendimiento del Curso.
Se habilitará un Blog del Curso que servirá como foro y como mesa compartida de trabajo.
II.4. EVALUACIÓN
Al igual que muchas otras personas, me atrae el arte moderno con un entusiasmo que trato de mantener exento de prejuicios intelectuales. Estoy dispuesto a reconocer que el entusiasmo, por ser una actitud emocional, constituye un prejuicio de otra índole; pero en este caso se trata, en hombres sinceros, de un prejuicio inevitable. La crítica positiva se inicia como impulso en defensa de las preferencias instintivas; pero sólo merece el nombre de crítica si rebasa el punto de vista personal y llega a un punto de vista universal, es decir, filosófico o científico. Lo dicho es ya un lugar común de la crítica literaria contemporánea, pero es necesario aseverarlo en la esfera de la crítica del arte, que en nuestro país no ha sido, en sentido alguno, sistemática.
Herbert Read, El arte ahora. De Reynolds a Paul Klee, 1993
El Director del Curso evaluará el rendimiento de los pensionados y lo calificará. Esta calificación aparecerá inscrita en el Diploma acreditativo de su participación en este Curso, y será tenida en consideración para la concesión de las medallas de oro, plata ybronce que cada año otorga la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce de Segovia.
Criterios de evaluación
- Se evalúan los trabajos de los estudiantes, no a los estudiantes. Lo que se evalúa el grado de logro de los objetivos previstos por este Curso
- Se valorará la puntualidad, la implicación y el rendimiento en el desarrollo del Curso
- En los trabajos se valorará:
- La coherencia y las cualidades formales de la obra realizada
- La congruencia entre lo especificado por el Proyecto y el resultado empírico del mismo
- La destreza, madurez y profesionalidad en el manejo de los recursos intelectuales (cognoscitivos, críticos, etc.) y tecnológicos, y la corrección y la pericia en la manipulación de los materiales empleados a lo largo de todo el proceso creativo
Calendario gráfico del Curso
Calendario de actividades del Curso
otro ms
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