Desde la Iglesia de Santa María, 2009
Acrílico sobre lienzo
81 x 100 cm
Objetivos y desarrollo del tema
Mi propósito es conocer Segovia desde otros puntos de vista que se salen un poco del habitual. Y de esta forma conseguir que mis pinturas den a conocer a quien las observe otra forma de ver Segovia.
Inicialmente la idea de trabajo quería incorporar dos enfoques distintos pero complementarios en la representación pictórica del paisaje:
- Vistas desde las zonas más altas de la ciudad de Segovia. (En las primeras semanas de estancia he subido a los miradores del Pinarillo, a los jardines del Convento de Carmelitas Descalzos, al cementerio, a la muralla de la Puerta de San Ceorián…)
- Vistas aéreas de Segovia y sus alrededores, tomadas fotográficamente desde un globo aerostático. (Experiencia que me parece muy interesante y que quedaría pendiente por realizar porque finalmente no he podido llevarla a cabo por motivos de tiempo).
Una nueva visión que nos levantan un poco los pies del suelo. Cuadros que dejan atrás el caminar entre calles para volar sobre ellas.
Todas son vistas elevadas que muestran el paisaje, pero que huyen de representar exclusivamente como motivo central los edificios culturales y turísticos de interés. Los cuales se encuentran presentes pero de manera muy sutil o pasando casi desapercibidos al perderse en la grandiosidad del paisaje natural que lo rodea y envuelve. Solamente se utilizan como pequeñas pistas para que el espectador pueda ubicarse mínimamente en el lugar.
Desde arriba se contemplan los angulosos callejones y casas, sus tejados, las iglesias, los campos verdes o secos, la frondosidad del arbolado, los ríos que confluyen a sus pies inundando el Valle…Muchos detalles y anécdotas, pero que tras ser seleccionados y simplificados giran principalmente alrededor del entorno natural. Y si la presencia de lo urbano se hace presente, es para reforzar la idea de cómo lo arquitectónico convive con el paisaje tan exclusivo de la zona del Valle.
Por lo tanto, habrá que definir el concepto de Valle. Un Valle es una depresión de la superficie terrestre, entre dos vertientes, de forma alargada e inclinada hacia un lago, mar o cuenca endorreica, por donde habitualmente discurren las aguas de un río (valle fluvial) o el hielo de un glaciar (valle glaciar). Generalmente se forma por la erosión fluvial y la meteorización mecánica.
Me interesa que los cuadros muestren diferentes estratos y niveles de tierra; sus relieves, pendientes y planos de altitud. Donde en ocasiones el paisaje se encuentra integrado o absorbido y hundido como si se lo comiera la tierra.
Convirtiéndose el trabajo, en una especie de investigación topográfica sobre las diferentes elevaciones del terreno y lo que sucede y acontece en el mismo.
Son puntos de vista cenitales donde normalmente la línea de horizonte se encuentra alta.
El Valle es como una muralla, una pared, un muro natural que delimita, encierra y recoge a la ciudad de Segovia.
La vegetación que lo constituye, crea direcciones y dinamismos visuales, como si del cauce de un río o camino se tratara. La frondosidad verde de arbolado que rodea Segovia, contrasta fuertemente con los ocres de la lastra reseca. Existe una lucha entre los característicos campos de castilla y la vegetación verde y frondosa, que tiene lugar gracias al curso de los ríos Eresma, Clamores y Ciguiñuela.
La grandiosidad del paisaje. La tradición del paisaje romántico. El artista o espectador ante la soledad del paisaje representado, la grandeza de ese escenario. Donde el protagonista principal es la tierra.
Referentes artísticos
Dentro de la representación pictórica del paisaje en el Romanticismo, cito a Caspar David Friedrich puesto que al ir a pintar personalmente o a reflexionar a cada uno de esos sitios, yo me sentía como participe de uno de sus personajes en sus cuadros. Hablo de la relación existente entre yo como espectador y toda la naturaleza que me rodeaba en ese momento. Su idea del paisaje me parece muy interesante. No representa un lugar geográfico determinado, sino un estado poético-místico sentido en forma de paisaje. “Tengo que estar sólo y saber que estoy sólo para poder contemplar y sentir plenamente la Naturaleza. Tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme a mis nubes y rocas para ser lo que soy. Necesito la soledad de mi coloquio con la Naturaleza”.
El gran Valle, 2009
Acrílico sobre lienzo
100 x 65 c
m
Desde los jardines del Convento de Carmelitas Descalzos, 2009
Acrílico sobre lienzo
Díptico 50 x 60 cm cada pieza
Incendio detrás del cementerio, 2009
Acrílico sobre lienzo
38 x 46 cm
Incendio II detrás del cementerio, 2009
Acrílico sobre lienzo
38 x 46 cm
Apuntes Carboneros, 2009
Acrílico sobre tabla
Metodología de trabajo
Tras diferentes estudios fotográficos y bocetos compositivos del motivo, comienzo manchando la superficie del lienzo con grandes masas de color, dibujo con las manchas planas de pintura. Trabajo toda la obra con acrílico.
Paso a paso, capa a capa, toda la pintura va adquiriendo mayor complejidad de tonalidades de color y espacial.
Comienzan a aparecer formas reconocibles y cada vez más figurativas. Pero que dentro de su nivel de detalle simplifican lo representado.
Quizás mi pintura se caracteriza por ser muy limpia y metódica a la hora de trabajar.
Juego mucho con lo plano y la bidimensionalidad del soporte, pero a su vez me gusta elegir imágenes donde la profundidad forme parte de los motivos.
Mi tipo de pintura no es materica, son tintas planas con muchas variantes de tonalidad que modulan el paisaje.
Los aspectos que normalmente me interesan y aparecen en mis obras, intentan plasmar el contraste entre lo urbano y la naturaleza.
En todas mis obras la luz adquiere un papel importante. Me gusta pintar los días de sol, la luz de verano. Me fascina como la luz dibuja el paisaje y lo construye. También la superficie vibrante de color es muy constante en mis cuadros.
Boceto para la organización de las zonas de luces y sombras
Primeras manchas Encaje de los planos
La Hontanilla, 2009
Acrílico sobre lienzo
81 x 130 cm
Conclusiones sobre el Curso
El desarrollo del curso hasta la fecha de hoy ha ido aumentando en cuanto a niveles de exigencias, quizás en ocasiones han sido demasiadas. Aunque supongo que el resultado final de todo será correcto, pero aun así ha llegado a agobiarnos y ha habido gente que no se ha sentido cómoda pintando.
También hay que entender que las condiciones de trabajo que teníamos al principio no ayudaban mucho a poder centrarse, pero por suerte las cosas se han ido solucionando.
La salida al museo Esteban Vicente estuvo bien, ir a ver pintura siempre es bueno haciendo lo que hacemos. Además nos regalaron un muy buen catálogo.
El ciclo de lecciones teóricas y de debate ha sido interesante, pero creo que los temas propuestos eran demasiado complejos y amplios por lo que era difícil ahondar en ellos, teniendo en cuenta el número de horas lectivas de las que disponíamos.
Me gustó mucho participar el último día dando mi ponencia sobre David Hockney porque me sirvió para seguir profundizando en su obra y conociendo cosas nuevas sobre su pintura, además a nivel personal creo que fue muy positivo para ir adquiriendo soltura a la hora de presentar un tema en público.
La salida a Carboneros fue un buen día de desconexión de la rutina, pasamos buenos momentos de risas y el Cochinillo estaba buenísimo. También creo que los apuntes que hicimos allí fueron trabajillos productivos y curiosos.
La paella en la casa de Antonio Machado también exquisita, ¡gracias Nicolás!
El trabajo en equipo para el montaje de la exposición ha estado entretenido, pero pienso que las cosas hubieran salido mejor si todas esas tareas se hubieran dividido en dos días, para evitar pequeños percances y no acabar tan agotados como estuvimos.
Esta última semana que queda espero que sea tan buena o mejor que las demás, nos lo pasemos muy bien, que la exposición tenga mucho éxito y aprovechar a convivir al máximo posible todos porque una ocasión como esta ya no se vuelve a repetir.
Hemos convivido y conocido a muchas personas diferentes y simpáticas en un mes, una maravilla que Ampaté y Pita también nos hayan acompañado.
Me voy a llevar muy buenos recuerdos y me alegro de haber vivido esta experiencia.
"Apoquindo-Manquehue" (2008) Óleo y acrílico sobre tela. 130 x 130 cm.
Pero al llevar a cabo este ejercicio poco a poco empecé a trasladar mi reflexión hacia las relaciones que iba descubriendo entre memoria, distancia y lugar. Curiosamente, la nostalgia me obligaba a mirar el territorio con otros ojos, y al tratar de reconstruirlo mediante este "dispositivo remoto" estaba propiciando ese distanciamiento de la mirada que en pintura hace posible la concepción del paisaje.
A partir de ese momento comencé a investigar sobre el género estudiando a autores como Lothe, Roger, Milani y Maderuelo y sus distintas visiones de la historia y del "hecho paisajístico" y, complementariamente, textos de N. Bryson, Gombrich y Ortega y Gasset acerca de las nociones de estilo y de la subjetividad-objetividad en la construcción de la mirada.
De esta investigación y como resultado del ejercicio de reflexión pictórica realizado y enfocado hacia una definición de la pintura de paisaje en su actualidad crítica, he determinado dos áreas de trabajo sobre las cuales seguir profundizado. La primera, más vinculada a la idea o "concepto" con que he buscado definir el paisaje, guarda relación con la mediación o el vehículo que supone el "acto paisajístico" entre aquel que mira y aquello que es mirado. La segunda, orientada ya hacia la resolución formal de la pieza, tiene que ver con el reconocimiento o, dicho de otra manera, con ese punto de encuentro en que el espectador concede que lo que está sobre el lienzo es un árbol o un edificio, una catedral o una carretera.
Proyecto
En este contexto, la propuesta de “Interferencias” busca profundizar precisamente en estas dos áreas de trabajo, pero abordándolas desde esa suerte de pie forzado que significa acotar la reflexión y el ejercicio pictórico al paisaje segoviano. Por una parte la identificación y selección de un potencial “vehículo mediador” entre espectador y entorno y, por otra banda, la formalización de una obra capaz de ofrecer a dicho espectador la posibilidad de participar de este “juego de reconocimiento”.
De esta manera, luego de un aproach inicial de observación en el contexto específico del entorno segoviano, determino como punto de partida el registro de las imágenes de la ciudad capturadas por los reflejos de las diversas superficies pertenecientes a su cotidiano. La imagen especular como signo de la realidad mediada e intervenida. La impronta fugaz del “paisaje” retenida en los escaparates de las tiendas o en el parabrisas de los coches. Esa presencia fugitiva, a veces distorsionada, en la que no solemos fijar la vista y que en la mayoría de los casos pasa inadvertida. Pero también esa idea del espejo como señal de identidad y autoafirmación en una ciudad volcada hacia su pasado y sus tradiciones. Como un Narciso al borde de la laguna. Una ciudad empeñada en mirarse a sí misma.
Al escoger la imagen reflejada antes que la imagen real que le da vida, busco llevar el ejercicio hacia el terreno donde se pongan a prueba las premisas originales en que decido sustentar el proyecto. En primer lugar: que el paisaje no es un entorno natural ni urbano, ni las vistas o incluso las representaciones que se hacen de ellas. El paisaje es una construcción cultural, una metafísica (en el sentido de su existencia más allá de la física del lugar contemplado) fruto del ejercicio de la mirada. En segundo lugar: que este ejercicio de la mirada, una vez circunscrito al terreno de la representación pictórica es, ante todo, un ejercicio compartido, un punto de encuentro, un “acto de fe” mediante el cual el que mira concede y otorga a esta representación su estatus de paisaje, a través del filtro del reconocimiento.
Memoria
La propuesta de “Interferencias” se ha ejecutado mediante una serie de cuadros de pequeño formato realizados a partir de fotografías, utilizando óleo y acrílico sobre lienzo, en los cuales los atributos miméticos o representacionales de los mismos han quedado subordinados al tratamiento y manipulación del modelo fotográfico, así como a la intervención de la superficie del cuadro en cuanto a metáfora de la mediación (y de la interferencia).
La selección de los modelos se ha efectuado entre una serie de fotografías realizadas a vitrinas, escaparates, cristales, parabrisas de coches, espejos y todo tipo de superficies reflectantes en los que se reconocían vistas de la ciudad. Los modelos seleccionados fueron filtrados y manipulados en el ordenador utilizando programas gráficos de edición de imágenes, con el fin de “neutralizarlos” o “enfriarlos” tanto en lo referente a su constitución cromática como a su carga de información.
La intervención antes mencionada, efectuada sobre la última veladura del cuadro mediante líneas blancas de esmalte sintético, ha sido pensada en función de los comentarios surgidos en las sesiones de puesta en común, los cuales han abordado distintos aspectos compositivos y estructurales en la construcción del espacio pictórico. Puntualmente, en los cuadros seleccionados para la muestra, esta intervención ha sido pensada buscando potenciar la verticalidad del soporte y al mismo tiempo crear un primer plano “artificial” y en cierta medida desvinculado de la lógica representacional del “paisaje”, con el fin de evidenciar la presencia de un mediador
Memoria del Curso
Como se dice en el Programa del Curso, los pensionados deberán presentar una Memoria. En esta Memoria darán cuenta del desarrollo del Curso, con mención del trabajo pictórico realizado (que se documentará fotográficamente), de las actividades desarrolladas a lo largo del Curso, de los contenidos “teóricos” y “prácticos” del mismo, de las cuestiones más relevantes que se traten en los debates que tengan lugar en las puestas en común, y de las actividades comunes en las que se ha participado (realización de los marcos de los cuadros, realización de las cartelas de la Exposición, exposición de un tema como parte de una clase teórica, etc.). También se aportará un comentario crítico acerca del desarrollo y el rendimiento del Curso.
La Memoria se redactará en el formato siguiente: A-4 con márgenes de 2,5 cm. Tipo de letra: fuente “Times New Roman”, del tamaño 12. El interlineado será sencillo, y el anterior y el posterior de 0 puntos.
Se considera que el documento donde se expone el Proyecto de creación pictórica personal forma parte de la Memoria del Curso.
La Memoria tendrá una extensión mínima de 10 folios, y máxima de 12 folios (las fotografías no computan como folios de la Memoria).
Cada pensionado colgará su Memoria en su propia entrada en el Blog del Curso.
La Memoria irá acompañada de un dossier con fotografías de buena resolución de las obras realizadas a lo largo del Curso (al menos aquellas que cada pensionado considere más relevantes). Estas fotografías se presentarán según el orden en el que han sido realizadas, e irán acompañadas del título, si lo tienen, las dimensiones, la técnica empleada y el tipo de soporte sobre el que están hechas.
Las Memorias se presentarán (se colgarán) antes de las 15 horas del próximo domingo día 23.
Proyecto de actuación artística personal
NOTA: Para ver el modo en que puede abordarse el diseño de un Proyecto, ir directamente al apartado IV. El Proyecto se incluirá en la Memoria del Curso.
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Con frecuencia, el diccionario nos ayuda a tomar conciencia del sentido de las palabras que utilizamos. Antes de abordar la cuestión "¿qué es un Proyecto?", puede que merezca la pena considerar las definiciones que nos ofrece de las siguientes palabras:
proyecto (del lat. proiectus)
1. m. Plan y disposición detallados que se forman para la ejecución de una cosa: el proyecto ha de ser aprobado por el ministerio.
2. Conjunto de instrucciones,cálculos y dibujos necesarios para ejecutar una obra de arquitectura o de ingeniería: proyecto de una urbanización.
proyectar (del lat. proiectāre, intens. de proiicĕre, arrojar)
1. tr. Lanzar,dirigir hacia delante o a distancia: de un golpe lo proyectó contra la pared.
2. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de algo: proyectar un dispositivo capaz de absorber el oxígeno del agua.
3. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la sombra de otro: los árboles proyectan sombra.
4. Formar sobre una pantalla la imagen óptica amplificada de diapositivas,películas u objetos opacos: hoy proyectan la copia restaurada de la película.
5. Hacer un proyecto de arquitectura o ingeniería.
proyectil (Del lat. proiectum, supino de proiicĕre, lanzar)
m. Cuerpo arrojadizo, especialmente si se lanza con arma de fuego, por ej., una bala, una bomba: el proyectil alcanzó de pleno la torre del Ayuntamiento.
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I. Tirando a dar (y no a ver si cae algo)
Aunque trabajemos por amor al Arte, ninguno de nosotros desea trabajar en balde. Por lo general, nos gusta que nuestros esfuerzos rindan, que nuestro trabajo sirva para algo, y, sobre todo, que sirva para eso que nos mueve a trabajar.
Pero para que nuestros esfuerzos sean más eficientes, resulten productivos y nos sirvan provechosamente, es preciso que estén bien orientados: que estén orientados hacia un objetivo (fin/meta) preciso: preciso, es decir, bien precisado de antemano.
Cuanto más y mejor orientado esté nuestro trabajo, tanto mayor y más productivo será el resultado de nuestros esfuerzos. Por eso la consigna de nuestro curso es “tirar a dar, y no a ver qué cae (y no para ver si cae algo)”.
A nadie le gusta trabajar a ciegas — es decir, sin saber a qué está destinado nuestro trabajo (cuál es su fin —en el doble sentido de la palabra—), para qué sirve el esfuerzo que hace, ni en qué consiste y para qué sirve eso que hace.
Avanzar a tientas —es decir, sin saber qué se hace ni por dónde y hacia dónde se va— genera ansiedad (y, con frecuencia, no lleva a ningún sitio, sume en el desaliento y hunde en la melancolía). Es posible que al principio resulte una aventura muy estimulante, pero enseguida perdemos pie, no sabemos dónde estamos, y tampoco a dónde podemos llegar, ni siquiera si vamos camino de llegar a algún sitio o nos mantendremos continuamente errando (de nuevo en el doble sentido de la palabra), como quien corre persiguiendo el viento, que no puede saber ni dónde va ni cuándo acabará su carrera. Así no es posible planificar el trabajo, resulta difícil garantizar la obtención de buenos resultados (sobre todo si, además, se tiene poca experiencia y uno no tiene el recurso de la fútil metodología que ofrecen las rutinas bien estructuradas), y nos arriesgamos a esforzarnos en vano, a trabajar sin conseguir los buenos resultados que podríamos obtener si nos hubiéramos organizado bien, si hubiéramos planificado nuestro trabajo, si hubiéramos trabajado a partir de un Proyecto.
Por otra parte, cuando pintamos un cuadro, no sólo a casi nadie le gusta ir dando tumbos, sin saber si avanza, retrocede, se desvía o, simplemente, gira sobre sí mismo sin moverse del sitio, sino que, además, ninguno de nosotros quiere que el resultado de su trabajo pase inadvertido: que la gente pase de largo a su lado, que lo ignore. Queremos que nuestro cuadro resulte atractivo, que la gente se fije en él (que se quede clavada delante de él), y, sobre todo, que lo valore y alcance reconocimiento.
II. ¿Cómo se consigue esto? Y ¿cómo se evita lo de pintar dando tumbos?
(II.b.) Respecto de la segunda cuestión, me parece que la respuesta es simple y clara: trabajar en base a un Proyecto ayuda mucho. Cuanto mejor fundamentado y diseñado esté nuestro Proyecto, mejor orientados y más eficientes resultarán nuestros esfuerzos, y más coherentes y adecuados a nuestras pretensiones resultarán los resultados de nuestro trabajo.
Este proyecto puede ser un proyecto prêt-à-porter, es decir un proyecto ya existente, definido por alguna tradición pictórica (artística) determinada (la tradición renacentista de la Pintura, la tradición impresionista de la Pintura, etc.). En este caso, y por así decir, nosotros nos afiliamos a esta tradición y suscribimos sus postulados y sus objetivos, de forma que lo que dorota de sentido (de dirección y de meta) a nuestro trabajo, y nos ofrece la referencia (las guías, los modelos y la pauta de valoración) que orienta nuestros esfuerzos son los parámetros (la “poética”) establecidos por esta tradición que nosotros tomamos prestada y hacemos nuestra. Trabajamos “a la manera” impresionista, o de Giorgione, o de David Hockney, etc.
Pero también podemos concebir (engendrar y dar a luz) nuestro propio Proyecto —en nuestro caso parece lo normal. Generarlo a partir de nuestras propias inquietudes, en función de nuestros intereses específicos, y tomando en consideración nuestros propios recursos personales (nuestras habilidades y destrezas, nuestra experiencia, nuestros conocimientos, el espacio de trabajo del que disponemos, el tiempo con el que contamos, la inversión que podemos hacer en materiales, el tipo de materiales al que podemos tener acceso, etc.). Para diseñar un Proyecto personal de creación artística se hace preciso un gran esfuerzo de introspección, analizar nuestras preferencias, sondear cuáles son las razones que hacen que sintamos interés por pintar, por la Pintura, por el Arte, cuáles son los autores o las obras que estimulan nuestras ganas de hacer cosas, qué es lo que tienen y por qué nos resulta excitante, etc. También nuestros recursos y nuestras limitaciones.
(II.a.) Respecto de la primera cuestión (¿Cómo se consigue que nuestro cuadro, en vez de resultar irrelevante, resulte atractivo?):
Desde luego, sabemos que, para que un cuadro resulte atractivo, en primer lugar tiene que dar a ver una imagen poderosa —no necesariamente fuerte (puede ser delicada, etc.), aunque sí capaz de llamar la atención, y de retenerla. Respecto de esto pueden intervenir dos factores.
—El primero estaría referido a la identidad del género de cosa que el cuadro da a ver: un cuadro que nos da a ver claramente una figura (la figura de una mujer desnuda, la de un caballo de batalla, la de un pentágono o la de una estrella...) suele resultar más poderoso que otro que muestra una superficie indiscernible en la que resulta difícil reconocer (identificar) ninguna figura [ver ejemplo en lámina que acompaña este texto]. Y es una obviedad, por otro lado, que la gente no reacciona igual, ni con la misma intensidad, a la presencia de una mujer desnuda que a la de un caballo de batalla o a la de un pentágono, etc.
—El segundo factor estaría referido a la potencialidad de la imagen en tanto que imagen (en tanto que presencia visible/visual, es decir, en términos exclusivamente formales). Sabemos que dos cuadros —incluso dos fotografías— pueden representar una misma cosa, y que uno de ellos puede resultar más poderoso como imagen/presencia que el otro [ver ejemplo en lámina que acompaña este texto]. Depende de cómo estén organizadas (con-figuradas) las imágenes/presencias que dichos cuadros dan a ver, depende de lo eficaz que resulte la “composición” de cada uno de los cuadros. Las pautas que tradicionalmente regulan el diseño de la composición, y que están orientadas a trabar el cuadro como un todo organizado y complejo (es decir, visualmente claro y, además, sugestivo), son de gran ayuda respecto de esta cuestión. Aquí es donde la Psicología de la Percepción (en particular la Psicología de la Gestalt) puede ofrecernos su mejor ayuda.
III. Pero para que un cuadro se valore como “obra de Arte”, y no por personas que tienen un conocimiento vago del Arte (esas que adjudican el calificativo “Arte”, u “obra de Arte”, como título de cortesía, y a todo aquello que les produce asombro, o les recuerda el Arte —como el juego con la pelota de los niños que juegan a que juegan a fútbol puede recordar al fútbol—), sino por aquellos que pueden contribuir a la puesta en valor de nuestro cuadro/“obra de Arte”, además de ofrecer una imagen atractiva (o lo que es lo mismo: magnética), nuestra obra tiene que resultar una “aportación” al Arte, tiene que ofrecer algo concreto que, distinguiéndose de lo ya conocido, amplíe la realidad del Arte, ensanchándola con una “aportación” que abra vías nuevas a los desarrollos del Arte.
Aportar ¿qué? Bueno, todos sabemos que este interrogante no puede responderse de antemano. Del “artista”, a diferencia del “artesano”, se exige que sea “creador”, que genere —que origine— cosas inéditas. Y los resultados de un acto creativo, aparte de eficientes, tienen que ser imprevistos. De forma que la “aportación” artística no sólo puede asumir modos muy diversos, sino que resulta in-anticipable de antemano.
Y aquí volvemos al trabajo de análisis e introspección. ¿Qué puedo aportar yo al ámbito de lo artístico? Desde luego, si no quiero redescubrir la pólvora, debo familiarizarme con el ámbito artístico en el que deseo incidir. No obstante, me parece que estudiar la Historia del Arte y plantearse, a continuación, “¿qué puedo hacer yo que nunca antes haya sido hecho?” puede resultar extenuante y quizás no conduzca muy lejos: es difícil imaginar algo que se ignora que qué es. Sería como si Cristóbal Colón se hubiera planteado: “tengo que descubrir un continente desconocido, así que voy a ponerme a buscarlo”. Me parece que es más fácil, y también que resulta más productivo tratar de avanzar por un camino ya trazado, aportando lo que pueda resultar de las propias inquietudes y aspiraciones personales.
El ejemplo de Paul Cézanne quizás pueda ofrecernos alguna pista.
Cézanne sentía afinidad con el interés neoclásico por la racionalización tendente a la abstracción de la figuración pictórica. Pero también quería trabajar a partir de las aportaciones realizadas por el Impresionismo.
Comprendía que los pintores impresionistas habían hecho avanzar la comprensión de la Pintura en tanto que Pintura: habían tomado conciencia de que un cuadro, antes que ninguna otra cosa, es una “representación” bidimensional de algo, es decir, una serie organizada de colores dispuesta sobre una superficie plana. Y asumía que esta distribución debe hacerse respetando la planitud del cuadro, porque, cuando se trata es de hacer un cuadro que se valore en tanto que Pintura (y no en función del género de cosa que el cuadro da a ver), hay que renunciar al ilusionismo asumido por la Pintura neoclásica: al trompe l'oeil que, aspirando a confundir el efecto/afecto producido por la representación pictórica con el efecto/afecto producido por la realidad representada en el cuadro, pretende equivocar al ojo tratando de evitar que se vea el cuadro para que únicamente se vea eso que aparece representado en él. (Es lo que dice Ortega: que se vea el jardín y no el cristal de la ventana a través del cual vemos el jardín.)
Pero estos dos intereses (el relacionado con la tradición neoclásica, y el relacionado con la aportación impresionista) son, al menos de entrada, contradictorios.
Inspirándose tanto en la tradición neoclásica representada por pintores como Ingres o Poussin, que es de naturaleza formalista y centra su interés en la estabilidad de la forma, como en las innovaciones aportadas por el Impresionismo, que centra su interés en la plasmación de las “impresiones” cromáticas que produce la visión de las cosas, Cézanne quería conseguir una síntesis que aunara el ideal tradicional de la representación naturalista, asumido por la Pintura neoclásica, con el respecto a la naturaleza bidimensional de la Pintura (del cuadro) — y también, además, la expresión de la impresión que le producían los motivos que pintaba (por eso afirmaba “Peindre d'après nature, ce n'est pas copier l'objectif, c'est réaliser ses sensations”, pintar del natural no es copiar lo objetivo, sino materializar las propias sensaciones.)
Por eso se esforzó (como los impresionistas) por desarrollar y plasmar en sus cuadros una observación auténtica del mundo visible (“L’étude réelle et précieuse à entreprendre c’est la diversité du tableau de la nature”, El verdadero y precioso estudio a realizar es el de la diversidad del cuadro de la naturaleza; “j’en reviens toujours à ceci: le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement”, siempre vuelvo a lo mismo: el pintor debe consagrarse totalmente al estudio de la naturaleza, y tratar de producir cuadros que aporten una enseñanza).
Pero por eso se esforzó también (como los neoclásicos) por representar la naturaleza valiéndose de un método de representación pictórica lo más sistemático posible: ordenaba estructuralmente todo lo que veía, y lo representaba mediante formas simples y planos de color.
De los impresionistas le interesaba que pintaban del natural (en vez de pintar idealizaciones estereotipadas), que intentaban captar las “impresiones” que produce la visión de la naturaleza tal cual es (por eso decía “Monet, ce n'est qu'un oeil, mais quel oeil!, Monet no es más que un ojo, ¡pero qué ojo!”). Pero le incomodaba la delicuescencia de sus cuadros.
Del Neoclasicismo le interesaba que se atenía a un método racionalizado de representación figurativa. Pero despreciaba su indiferencia por la Pintura en tanto que Pintura (por el Arte en tanto que Arte), su disimulación de la Pintura, que forzaran el desvanecimiento de la Pintura para conseguir la emergencia de la presencia de lo representado.
Cuando Cézanne afirma que quiere hacer del Impresionismo “quelque chose de solide comme l‘art des musées”, algo sólido y perdurable como el arte de los museos, manifiesta claramente sus pretensiones (su Proyecto), que también se hacen explícitas cuando habla de “Vivifier Poussin sur nature”, vivificar a Poussin a partir del natural, o sostiene que "Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône", de lo que se trata es de representar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono.
Cézanne no se plantea “¿qué puedo hacer yo que nunca antes haya sido hecho?”, lo que se plantea es un Proyecto que tiene un objetivo claro: resolver el problema que le plantea el hecho de que se siente interesado por dos cosas que, de entrada, son contradictorias. Su Proyecto consiste en conciliar estas dos opciones.
IV. Proyecto
Pero para plantearse un problema de este tipo hace falta experiencia, la experiencia que brinda el ejercicio continuado de la práctica pictórica consciente y crítica. ¿Y qué podemos hacer nosotros, si carecemos de esta experiencia? A mí se me ocurre que la mejor forma de abordar entonces el diseño y la formalización de un Proyecto artístico es la siguiente:
En primer lugar, planteándonos un ejercicio de introspección: responder a las siguientes cuestiones:
¿Cuáles son las razones que hacen que sienta interés por pintar, por la Pintura, por el Arte?
¿Cuáles son los autores o las obras que hacen que sienta ganas de pintar?
¿Qué tienen estas obras que me excita y que me resulta estimulante?
Cuando pinto, ¿a qué tiendo, qué es lo que más me obsesiona?
Además de estos interrogantes [ver, más arriba, el apartado (II.a.)], también debemos reflexionar acerca de nuestros recursos y de nuestras limitaciones, de lo que tenemos y de lo que nos falta.
En segundo lugar, y dado que, además de establecer qué es lo que me mueve a mí a hacer Arte, también se trata de fundamentar sólidamente el Proyecto que deseo formalizar, planteándome también las siguientes cuestiones:
¿Qué es Arte? = Cuando se habla de “Arte”, ¿de qué es de lo que está hablándose?
Si el Arte es “x”, ¿en qué consiste hacer “x”?
Si hacer Arte consiste en hacer “x”, ¿cómo quiero yo hacer eso?, y ¿qué, en concreto, es lo que voy a hacer?
(A continuación vendría la cuestión ¿cómo voy a hacerlo?)
¿Qué es un "proyecto"?
Lo hemos visto más arriba, la palabra “proyecto” proviene del término latino projectum, que deriva del verbo proicere, “lanzar algo hacia adelante”. A su vez, la palabra latina con la que se designa la acción de arrojar algo hacia delante, “proicere”, está compuesta con el prefijo pro-, que es equivalente al prefijo griego πρό, y que denota algo que precede en el tiempo a la acción referida por el vocablo que viene a continuación, y con iacere, “lanzar” (pro- + iacere).
El sentido original de la palabra “proyecto” es: “eso que viene antes de que cualquier otra cosa suceda”. Este sentido permanece en el uso actual del término “proyecto”. Hacer un proyecto es diseñar tanto (1º) la imagen (o la sombra) de una cosa todavía inexistente como (2º) los medios y el proceso que permiten la realización (la producción) fáctica de dicha cosa.
Un proyecto es una herramienta de trabajo, tan virtual como productiva, que consiste en el diseño de una anticipación detallada y cuidadosamente planificada —que a menudo implica investigación— que establece tanto (1º) el conjunto de recursos y actividades precisos para alcanzar un fin como (2º) el proceso que conduce al tal fin. La razón de un proyecto es alcanzar objetivos específicos dentro de los límites que imponen los recursos disponibles (nuestras habilidades, nuestros conocimientos, un presupuesto y un lapso de tiempo previamente definidos). Gestionar el desarrollo y la realización de un Proyecto supone la aplicación de conocimientos, habilidades, herramientas y técnicas a las actividades planificadas con vistas a satisfacer los requisitos del proyecto.
Hacer un Proyecto es algo más que exponer una declaración de intenciones. No se trata de anunciar "voy a ir de compras", por ejemplo. Se trata de concebir un plan (y una planificación) que nos permite ser eficaces haciendo algo; algo que, para empezar, y de entrada, debemos determinar tan bien como seamos capaces. Porque cuanto mejor sepamos qué queremos hacer en mejor situación estaremos de establecer qué nos hace falta, y cómo debemos actuar. Por ejemplo, y refiriéndonos a un Proyecto muy básico: quiero ir de compras, porque necesito (o porque deseo) comprar varias cosas —¿cuáles?—; quiero (o puedo) gastar 100 euros, y dispongo de 2 horas. En primer lugar hay que establecer qué es lo que quiero (o deseo) comprar: hay que hacer una lista de la compra —para hacerla hay que considerar varias cuestiones, por ej., si antepongo la necesidad al deseo, es decir, para qué o/y por qué quiero comprarlas, etc. Después debo ver si con el dinero del que dispongo puedo comprarlas todas. En caso de no ser así, debo establecer cuáles son las fundamentales, esas que no puedo no comprar. A continuación cuál es el itinerario que puedo seguir para no dar muchos rodeos , y cómo puedo ir (por ej., caminando —aunque puede suceder que algo de lo que quiero comprar sea muy incómodo de llevar a cuestas, o el comercio donde puedo adquirirlo esté muy lejos, y entonces tengo que ir en coche, o en autobús, o pedir que me lo envíen, etc.). Etcétera.
No se hace un Proyecto para cualquier cosa. Cuando la cosa que queremos conseguir es algo baladí, no necesitamos hacer un Proyecto. Pero cuando eso que queremos alcanzar es algo que nos importa mucho, entonces, hacer una previsión lo más ajustada posible de la naturaleza de nuestro objetivo se convierte en algo de importancia fundamental: nos permite trazar un plan que nos ayude a conseguirlo, es decir, nos ayuda a establecer la planificación (el proyecto) de las cosas que se van a hacer, a determinar los recursos que van a ser necesarios para hacerlas, y el modo en que conviene hacerlas. Cuando decimos “los presos idearon un plan de fuga” nos referimos a todo esto.
En nuestro caso, el principal objetivo de un Proyecto no es anunciar que vamos a hacer algo. Para nosotros, el objtivo primordial de un Proyecto es aclararnos a nosotros mismos —y poder aclarar a los demás— qué queremos hacer en el ámbito de la producción de Arte —cuál es la aportación que deseamos hacer, ya que no se trata de anunciar simplemente que vamos a hacer otra "obra de Arte" más...—, por qué queremos hacerlo, para qué queremos hacerlo, y cómo vamos a hacerlo.
Se ha dicho, y no parece que sea incierto, que en el arte actual la teoría ha sustituido a la iconografía tradicional. Ya no es la tradición lo que justifica y dota de sentido (y valor) a nuestro trabajo. El "juego" al que juega el pintor que salta a la cancha del Arte no está determinado de antemano, es él quien tiene que diseñarlo, estableciendo su objeto —si se trata de una pelota, de la acción de nadar o de avanzar en bicicleta—, codificando sus reglas de una forma coherente y no contradictoria, e indicando en qué consiste el "meter gol" de su práctica.
Nos corresponde a nosotros justificar y dotar de sentido —fundamentar, en suma— nuestro trabajo. Por eso, nuestro Proyecto debe estar fundamentado críticamente. A su vez, nuestro Proyecto dotará de fundamento a nuestro trabajo. Dada la afinidad existente entre un Proyecto y un método, podríamos decir que los Proyectos son vías que facilitan el descubrimiento y la formalización de conocimientos y supuestos seguros y confiables para solucionar los problemas que nos plantea el ejercicio comprometido de la práctica artística.
Como hemos visto en clase, es el Proyecto lo que permite valorar el resultado de nuestra práctica artística de una forma no arbitraria, sino fundamentada y ajustada a la propia naturaleza de nuestro trabajo — de nuestro propósito.
esquema del ciclo de desarrollo de un Proyecto
Ciclo del desarrollo de un proyecto
La idea de proyecto: Que consiste en establecer la necesidad u oportunidad a partir de la cual es posible iniciar el diseño del proyecto. La idea de proyecto puede partir de algunas de las sugerencias referidas más arriba.
Ejecucion: Consiste en poner en práctica la planificación llevada a cabo previamente.
Evaluación. Etapa final de un proyecto en la que éste es revisado, y se llevan a cabo las valoraciones pertinentes sobre lo planeado y lo ejecutado, así como sus resultados, en consideración al logro de los objetivos planteados.
Formalización del Proyecto:
Todo proyecto puede estructurarse en tres partes:
1ª. Justificación personal (Presentación y/o Introducción)
2ª. Fundamentación crítica del Proyecto
3ª. Exposición del Proyecto
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1ª. Justificación personal
Exposición de los intereses y motivos por los cuales uno está personalmente interesado en desarrollar una propuesta concreta específica (un proyecto de actuación o creación artística), y de las razones por las cuales la considera de interés, tanto personalmente, como para terceros (por ejemplo, para la institución, organismo o persona a la cual se le presenta el proyecto). Conviene subrayar qué es lo que aporta el proyecto.
2ª. Fundamentación crítica del proyecto
Aquí debe darse cuenta del marco teórico/conceptual en el que se sitúa la propuesta que se expone.
Como se ha dicho más arriba, este apartado puede desarrollarse y exponerse respondiendo a las siguientes cuestiones:
a) ¿Qué se entiende por “Arte”?
b) Teniendo en cuenta lo anterior, ¿en qué consiste dar curso productivamente a la idea —al concepto— de “Arte” que se toma como referencia? Dicho de otro modo, en qué consiste producir obras de arte a partir de la noción de Arte que se toma como referencia. (Se pueden poner ejemplos de autores o de obras de arte que permiten ilustrar las razones que se aducen y los argumentos que se aportan en este apartado)
c) Teniendo en cuenta lo anterior, ¿cómo voy yo a hacer Arte? Aquí se da cuenta del proyecto personal global que tiene uno como artista. Y es en el “horizonte” definido por este apartado dónde se sitúa la “meta” concreta que determina el objetivo y la naturaleza del Proyecto que se presenta. La exposición propiamente dicha de este Proyecto —que en este apartado tan sólo se plantea sintéticamente— se efectúa en el apartado siguiente (3ª. Exposición del Proyecto)
3ª. Exposición del Proyecto
Aquí debe exponerse claramente cual es el objetivo (la meta) del proyecto. Cuáles son los recursos más relevantes que convienen y van a emplearse para el desarrollo del Proyecto (la idea del Arte que se maneja (esa "teoría que ha sustitudo a la iconografía"), el tema —si es que es relevante para el Proyecto—, el tipo de figuración, de tendencia artística, de estilo, etc., la índole el dibujo (si es que éste va a ser importante), el gesto (si es que éste va a ser relevante), el formato, el soporte, etc.) (Pueden aportarse ejemplos, tanto referidos a autores que permitan ilustrar lo anterior, como a trabajos propios previos, siempre que sean relevantes para aclarar o ilustrar algo de lo dicho).
También debe darse cuenta de la metodología que va a seguirse (ya se ha aludido a la afinidad existente entre el Proyecto y el método). [La palabra "metodología" es un compuesto construido con el término griego μέθοδος (métodos), "método" y el sufijo -logía, "tratado", "estudio". A su vez, la palabra "método", proviene del vocablo latino methŏdus, derivado del ya referido μέθοδος, construído con el vocablo μετά (metà) "más allá", y el sufijo οδός (odòs) "camino", "vía", "medio".] A la hora de exponer un Proyecto debe aportarse una exposición argumentada del desarrollo del proceso —de la planificación— del trabajo que va a desarrollarse, secuenciado por fases, temporizado (con un calendario). También deben indicarse los recursos artísticos, estilísticos, etc., y los materiales (de todo tipo) y las técnicas y/o tecnologías que van a emplearse (y de las razones por las que van a emplearse estos materiales y estas técnicas o tecnologías).
Debe aportarse, así mismo, una descripción de la obra que resultará de la realización del proyecto propuesto. Y de las necesidades y condiciones requeridas por la exposición o presentación de la obra que deriva de la ejecución del proyecto propuesto.
Las referencias aportadas (tanto textuales como gráficas) deben servir para ilustrar lo que se dice. No tiene sentido añadir referencias que no son útiles para comprender mejor el proyecto. No tiene sentido, por tanto, añadir referencias de autores y obras simplemente porque a uno le gustan.
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NOTA FINAL
Hacer un Proyecto es concebir un objetivo y anticipar con la imaginación el proceso que conduce al logro del objetivo pre-visto.
Pre-ver lo más claramente posible el objetivo que se persigue es importante, porque cuanto más nítidamente podamos verlo (imaginarlo) por anticipado, mejor podremos imaginar y diseñar el proceso que nos conduce a él, y también los medios que serán precisos para alcanzarlo y el desarrollo del proceso de actuación más adecuado.
Cuando la cosa que queremos conseguir es algo baladí, no necesitamos hacer un Proyecto. Pero cuando eso que queremos alcanzar es algo que nos importa mucho, entonces, hacer una previsión lo más ajustada posible de la naturaleza de nuestro objetivo se convierte en algo de importancia fundamental: nos permite trazar un plan que nos ayude a conseguirlo, es decir, nos ayuda a establecer la planificación (el proyecto) de las cosas que se van a hacer, a determinar los recursos que van a ser necesarios para hacerlas, y el modo en que conviene hacerlas. Cuando decimos “los presos idearon un plan de fuga” nos referimos a todo esto.
Las palabras suelen ser muy elocuentes respecto del sentido que les damos al usarlas. Aunque, a veces, las usamos sin ser plenamente conscientes de qué es lo que quieren decir. Con la palabra “previsión” [literalmente, pre-visión] (del latín praevisĭo –ōnis [prae-visĭo]) nos referimos tanto a la acción como al efecto de prever —de pre-ver, es decir, de ver algo antes de verlo, de imaginar cómo es algo antes de haberlo visto. Con la palabra “previsión” aludimos a la acción de disponer lo conveniente para atender a contingencias o necesidades previsibles respecto de algo. Con la palabra “prever” [pre-ver] (del latín praevidēre [prae-vidēre]) nos referimos tanto a la acción como al efecto de ver con anticipación, de conocer o conjeturar por algunas señales o indicios lo que ha de suceder, y también a la acción de disponer o preparar medios contra futuras contingencias.
Establecer ajustadamente el objetivo de nuestro proyecto (pre-verlo lo más nítidamente posible) supone conocerlo bien, es decir, tener —o darle forma a— un conocimiento claro y fundamentado de dicho objetivo. Cuando tenemos muy claro qué es lo que queremos conseguir, entonces podemos imaginar qué necesitamos para acceder a ello.
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